Simone Rocha firma el vestuario de Mirror/Sky para el New York City Ballet y adapta su romanticismo al pas de deux de Justin Peck en escena.
NUEVA YORK, ESTADOS UNIDOS — Simone Rocha debutó como diseñadora de vestuario para ballet con Mirror/Sky, el pas de deux de Justin Peck estrenado en la Fall Fashion Gala 2026 del New York City Ballet.
La estética de Simone Rocha encontró un nuevo territorio en el escenario del New York City Ballet. La diseñadora irlandesa, conocida por convertir rosas, encajes, lazos, transparencias y volúmenes románticos en códigos reconocibles de su firma, trasladó ese lenguaje a Mirror/Sky, un pas de deux de Justin Peck estrenado el 1 de octubre durante la Fall Fashion Gala 2026 en el David H. Koch Theater de Lincoln Center.
El encargo exigía algo distinto de una colección de pasarela. La ropa tenía que acompañar extensiones, saltos, giros, apoyos y cambios de peso sin competir con el movimiento ni limitar a los intérpretes. Rocha respondió reduciendo el volumen y concentrando su identidad visual en elementos precisos: rosas pintadas a mano, bordes de encaje, cordones con referencias al corsé y pequeñas apariciones de tul.
Los intérpretes fueron Tiler Peck y Roman Mejia, bailarines principales del New York City Ballet y una pareja con una trayectoria escénica compartida. Para ambos, el vestuario funcionó como una segunda piel en tonos neutros sobre la que aparecían flores rojas: dos rosas recorrían la parte frontal del diseño de Peck, mientras un tallo en desarrollo se extendía sobre el de Mejia. La elección visual permitía que los cuerpos siguieran siendo el centro de la pieza.
Una versión contenida de los códigos de Simone Rocha
La adaptación al ballet obligó a Rocha a trabajar contra algunos de sus impulsos habituales como diseñadora. Sus colecciones suelen utilizar capas, ornamentación y siluetas de fuerte presencia, pero en Mirror/Sky el punto de partida fue la movilidad. La propia diseñadora explicó, en entrevistas publicadas después del estreno, que sabía que la coreografía sería físicamente exigente y que buscaba una apariencia pura y depurada.
Ese cambio no significó abandonar su identidad. El vestuario de Tiler Peck incorporó un sistema de cordones en la espalda que recordaba la construcción de un corsé y terminaba en un lazo. El tul apareció de forma parcial junto a la línea de la pierna, como una referencia discreta al imaginario clásico del tutú, mientras pequeños acabados de encaje suavizaban los bordes de las prendas.
La operación resulta significativa porque muestra cómo un vocabulario de moda puede sobrevivir incluso cuando desaparecen sus elementos más evidentes. Las rosas, por ejemplo, dejaron de ser un volumen aplicado sobre el cuerpo y pasaron a convertirse en pintura. El adorno no sobresalía; seguía la anatomía. En vez de crear una silueta separada del bailarín, el diseño subrayaba la forma que ya estaba en movimiento.
Para Rocha, fue además su primer proyecto oficial de vestuario para ballet, aunque la danza había aparecido antes como referencia en su trabajo. La colaboración con Peck coincidió con el desarrollo de su colección Primavera 2027, un periodo en el que también exploraba una reducción de adornos y una lectura menos literal de sus propios códigos.
El vestuario como parte de una coreografía para dos
Mirror/Sky fue concebido como un pas de deux, una estructura que concentra la atención en la relación entre dos cuerpos. En ese formato, cualquier exceso de material puede convertirse en una dificultad práctica: una falda demasiado amplia puede interferir con un agarre; un elemento rígido puede afectar una elevación; una decoración mal situada puede cambiar la manera en que una mano encuentra el cuerpo de la pareja.
La solución de Rocha fue mantener una superficie relativamente limpia y distribuir los detalles en zonas que pudieran leerse desde la distancia sin obstaculizar la interacción. Esa decisión permite entender una diferencia esencial entre diseñar para la pasarela y diseñar para danza: en la moda, la prenda puede dirigir el movimiento; en el ballet, con frecuencia debe responder a una secuencia ya construida y soportar repetición, velocidad, contacto y esfuerzo físico.
El proceso se desarrolló con el departamento de vestuario del New York City Ballet, dirigido por Marc Happel. Esa colaboración técnica es central en producciones de este tipo, porque la idea de un diseñador debe transformarse en una prenda capaz de funcionar bajo luces de escenario, durante ensayos y en movimientos que someten costuras y materiales a tensiones muy distintas de las de una presentación de moda.
La elección de Tiler Peck y Roman Mejia también aportó una historia previa al estreno. En 2024, ambos habían interpretado Dig the Say, otra obra de Justin Peck creada específicamente para sus capacidades. En conversaciones del podcast oficial del New York City Ballet, los bailarines han descrito la creación de nuevas piezas como un proceso de confianza y diálogo entre coreógrafo e intérpretes. Mirror/Sky se insertó así en una colaboración artística ya desarrollada, no en un encuentro aislado.
Una partitura que parte de “Landslide” sin convertirla en ballet pop
La dimensión musical amplió el cruce entre disciplinas. Mirror/Sky se construyó sobre mirror/sky (landslide), una composición original de Gabriel Kahane concebida como homenaje a “Landslide”, la canción escrita por Stevie Nicks. Para la presentación única de la gala, la partitura fue interpretada por la orquesta del New York City Ballet junto con la cantautora Haley Heynderickx.
El uso de una nueva composición, en lugar de una reproducción directa de la canción, permitió que la referencia musical funcionara como material transformado. El proyecto reunía así varias capas de reinterpretación: Kahane partía de una obra conocida para crear otra estructura sonora; Peck transformaba esa música en movimiento; Rocha traducía la relación entre los bailarines a una superficie visual.
Stevie Nicks participó además como presidenta honoraria de la gala de 2026. Su presencia conectó el referente musical con el evento, pero la obra mantuvo la lógica de una creación nueva encargada para la compañía.
La Fall Fashion Gala convirtió la colaboración en modelo recurrente
El estreno no ocurrió en una gala convencional de moda. Desde 2012, la Fall Fashion Gala del New York City Ballet ha sido concebida como un laboratorio en el que coreógrafos y diseñadores desarrollan obras conjuntamente. Para 2026, la iniciativa había recaudado más de 37 millones de dólares para apoyar la actividad de la compañía, de acuerdo con información difundida antes de la edición de este año.
El programa del 1 de octubre incluyó tres estrenos mundiales. Jennifer Archibald colaboró con el diseñador Robert Wun; Alysa Pires trabajó con Viktor&Rolf; y Justin Peck se asoció con Simone Rocha. El formato convirtió una sola noche en una comparación directa entre distintas maneras de resolver el mismo problema: cómo hacer que una visión de moda exista dentro de una disciplina en la que el cuerpo debe conservar prioridad absoluta.
En el caso de Rocha, el resultado fue especialmente coherente con una tendencia que ha mantenido al ballet como referencia visible dentro de la moda contemporánea. Sin embargo, su trabajo para Mirror/Sky fue más allá de reproducir la estética conocida como “balletcore”. No se limitó a utilizar lazos, tonos empolvados o referencias al tutú; tuvo que adaptarse a las necesidades concretas de una obra y a la técnica de dos bailarines principales.
Ese cambio de función es lo que diferencia una prenda inspirada en el ballet de un verdadero vestuario de ballet. La primera puede apropiarse de símbolos; la segunda debe sobrevivir al escenario.
De la pasarela al escenario, con menos volumen y más precisión
La experiencia de Mirror/Sky también ofrece una lectura sobre el momento creativo de Simone Rocha. La diseñadora ha construido una marca global alrededor de una tensión constante entre delicadeza y estructura, romanticismo y extrañeza, ornamentación y utilidad. En el ballet, esa tensión tuvo que resolverse con economía.
El resultado no eliminó sus códigos: los comprimió. Las flores se volvieron trazos sobre el cuerpo; el corsé apareció como detalle y no como estructura rígida; el tul dejó de crear masa para convertirse en una señal visual. Esa contención hizo posible que la identidad de la diseñadora siguiera siendo reconocible sin imponerse sobre la coreografía.
También desplazó la atención hacia la relación entre moda y técnica. Un traje escénico no termina cuando se ve bien en una prueba estática. Debe responder a la respiración, al sudor, al roce, a los cambios de postura y a la fuerza de la pareja. Esa dimensión funcional ayuda a explicar por qué Rocha describió el proceso como una entrega a las exigencias del movimiento.
Mirror/Sky marcó, por tanto, un debut que no consistió simplemente en vestir a dos bailarines. Fue una prueba de traducción entre lenguajes: del volumen al ajuste, del adorno a la superficie, de la pasarela a una coreografía que solo puede existir plenamente cuando nada interfiere con el cuerpo.
En una gala creada precisamente para provocar ese tipo de encuentros, Simone Rocha eligió no convertir el escenario en una extensión literal de sus desfiles. Hizo lo contrario: redujo sus recursos hasta dejar visibles los signos esenciales de su mundo. Las rosas siguieron allí, pero esta vez no flotaban sobre la ropa. Se movían con los bailarines.
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